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Jenufa 2004 home

Oper von Leos Janacek
So hat sie an der 1904 Uraufführung geklungen. Ein grosser Unterschied!
Das Projekt von Mark Audus, Musikwissenschafter Universität Nottingham.

Tabellarischen Darstellung
Zuerst gewinnen Sie in einen Ueberblick ueber die Entwicklung der Aufführungsversionen von Jenufa von 1904 - 2004.

ausführlichere, spannende Schilderung
vomFebruar 2002.

Der akademische Bericht von Mark Audus, welchen
die Leos Janàcek-Gesellschaft Schweiz in seinem Mitteilungsblatt
1/1999 (Nr.74) veröffentlicht hat.

Mark Audus (University of Nottingham) stellt seine Rekonstruktion der Erstfassung von Jenufa vor.

Hier mailen Sie Mark Audus

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Überblick der Entwicklung 1904 - 2004:
(Bei den erwähnten Aufführungen handelt es sich um eine Auswahl, nicht um eine vollständige Liste.)

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Jenufa 2004

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Im Jahr 2004 jährt sich nicht nur der 150ste Geburtstag von Leoš Janàcek, sondern auch der 100ste Jahrestag der Entstehung seiner Oper Jenufa. Jenufa 2004 ist ein wichtiges Projekt, welches die Rekonstruktion der Originalversion Janácek's populärsten Oper zum Ziel hat, so wie sie an ihrer Premiere 1904 ertönte. Ein weiteres Ziel besteht darin, im Jubiläumsjahr Aufführungen dieser Premierenversion zu ermöglichen, und so ein vollständigeres Verständnis Janácek's Entwicklung als einer der grössten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts zu erreichen.

Jenufa's Stellung im Werk Janácek's
Janácek's dritte Oper, Jenufa (Ihre Stieftochter), war für viele Jahre seine populärste. Sie war auch seine erste wirklich reife und geniale Oper. Seine erste, Sarká (1887), steht noch eindeutig in der Tradition Smetanas und wurde nicht vor 1925 aufgeführt, nachdem der Komponist bereits weltweite Anerkennung erreichte. Seine zweite, The Beginning of a Romance (1891), stellt eigentlich ein Potpourri aus Volksliedern dar und scheiterte bereits bei der ersten Aufführung 1894. Beide werden gelegentlich aufgeführt, bleiben aber Kuriositäten. Im Gegensatz dazu war Jenufa ein spontaner und anhaltender Erfolg (auch wenn dieser Erfolg, wie wir sehen werden, hart erkämpft werden musste). Mit diesem Werk errang der Komponist sowohl nationale als auch internationale Anerkennung. Diese Anerkennung war ihrerseits essentiell für das Selbstvertrauen des Komponisten, um die bemerkenswerte Serie von Opern von Katja Kabanowa (1921) bis Aus einem Totenhaus (1828) zu schreiben, welche zusammen mit Jenufa Janácek als einen der kraftvollsten, imaginativsten und originellsten Musikdramatiker des zwanzigsten Jahrhunderts etabliert. Jenufa ist demzufolge ein entscheidendes Werk in Janácek's später Blüte als Opernkomponist und man kann durchaus die Meinung vertreten, dass sie der Eckpfeiler seines reifen Stils sei.

Die Geschichte der Komposition und frühen Aufführung
Jenufa wurde zwischen 1894 und 1903 komponiert: Die längste Entstehungszeit von allen Opern Janácek's. Zuerst offerierte der Komponist das Werk dem Tschechischen Nationaltheater in Prag, und erst nachdem es dort zurückgewiesen wurde dem viel kleineren Nationaltheater in Brünn. Am 21. Januar 1904 fand die Uraufführung statt und wurde von lokalen Kritikern als enormer Erfolg gefeiert. 1808 veröffentlichte Janácek einen Klavierauszug, welcher bereits einige von ihm vorgenommene Kürzungen und Änderungen aufwies. Um weiterreichendere Akzeptanz zu gewinnen brauchte es allerdings viel mehr Zeit.

Erst 1916, nach mehreren Wiederaufführungen in Brünn und umfassenden Überarbeitungen der Partitur durch Janácek, nahm Prag endlich die Oper an. Auch das nur unter der Bedingung, dass der Prager Dirigent Karel Kovarovic eigene Kürzungen und Retouschen vornehmen durfte. In dieser 'Version Kovarovic' gewann die Oper internationale Anerkennung und wurde bis in die 80er Jahre ausschliesslich so aufgeführt. Max Brod stellte eine deutsche Übersetzung her und dem Erfolg in Prag folgten bald wichtige Aufführungen in Wien (Hofoper, 1918, mit Maria Jeritza in der Rolle der Jenufa), Köln (Stadttheater, 1918, unter Klemperer) und Berlin (Staatsoper, 1924, unter Erich Kleiber). 1924 wurde die Oper auch an der Metropolitan Opera in New York mit Jeritza aufgeführt, welche dort ihre gefeierte Interpretation der Titelrolle wiederholte. Die erste Schweizer Aufführung war in Basel (Stadttheater) 1925, gefolgt von Zürich 1930. Jenufa wurde in Grossbritannien erst 1956 aufgeführt, als Rafael Kubelík Aufführungen am Royal Opera House, Covent Garden (London) leitete.

Zwei wichtige Produktions-Checklisten des Tschechischen Janácek-Schülers Dr. Svatava Pribánová von 1984 und 1998 bestätigen, dass Jenufa's Popularität dabei ist, diejenige der Schwester-Opern, inklusive Katja Kabanowa und Das schlaue Füchslein, zu überholen.

Restaurierung der 'Brünn'-Version von 1908
Bis in die 80er Jahre wurde ausschliesslich die 'Version Kovarovic' aufgeführt. 1981 allerdings machte Charles Mackerras eine Bahnbrechende Aufnahme für die Schallplattenfirma Decca. Mackerras, seit den 50er Jahren als wichtiger und anregender Kämpfer für Janácek's Opern anerkannt, wagte sich daran, Kovarovic's Retouschen zu entfernen und markierte mit dieser Wiener Aufnahme einen wichtigen Schritt im Prozess zur Wiederherstellung der Oper in ihren vor-Kovarovic'schen Zustand. Der komplexe Zustand der handschriftlichen Quellen brachte es mit sich, dass erst in den späten 80er Jahren die gesamte Aufführungsversion von Janácek's eigener Version, entsprechend dem Klavierauszug von 1908, hergestellt werden konnte. Diese '1908 Version', hergestellt von Mackerras, dem britischen Janácek-Spezialisten John Tyrrell und seinem Assistenten Mark Audus, wurde in Glyndebourne 1989 (mit Roberta Alexander als Jenufa und Anja Silja als Küsterin) aufgeführt. 1996 veröffentlichte Universal Edition Wien die Partitur dieser Version: Zum ersten mal war die Partitur ohne Kovarovic's Retouschen erhältlich. Im Jahr 2000 erschien der entsprechende Klavierauszug.

Die Version von 1908 hat nun das Repertoire der internationalen Opernhäuser erobert. Mit Tyrrell's Worten: "Ohne die instrumentatorischen Eingriffe Kovarovic's erscheint die Partitur Janáceks eher als eine der abrupten und grossen Kontraste denn als eine der herausgearbeiteten Details und der weicheren, nun offensichtlich vom Komponisten der späten Opern mit ihren heftigen emotionalen Gegensätzen wie Aus einem Totenhaus." Neben Glyndebourne fanden wichtige neue Aufführungen dieser Version statt: Sydney (Australian Opera, unter Mackerras), Tel Aviv (New Israeli Opera), London (English National Opera), Paris (Théâtre du Châtelet, unter Simon Rattle), Leeds (Opera North) and Cardiff (Welsh National Opera). Die letzten Produktionen der Salzburger Festspiele und Covent Garden hielten sich an die Mackerras-Tyrrell Ausgabe, und im Jahr 2002 wird sie an der Wiener Staatsoper unter seinem neuen Musikdirektor Seiji Ozawa aufgeführt. Weitere Produktionen und Wiederaufnahmen finden voraussichtlich im Jubiläumsjahr 2004 statt.

Restaurierung der Premierenversion von 1904
Während die 1908 Version von Jenufa ständig weltweit wachsende Anerkennung der Interpreten, Kritiker und Publikum gewann, blieb die 1904 Version (der Premiere der Oper) schwer fassbar. Es war immer bekannt, dass Janácek an seinem Werk signifikante Änderungen sowohl vor der Premiere 1904 als auch vor der Veröffentlichung des Klavierauszugs 1908 vornahm. Aber bis vor kurzem war die Art und das Ausmass dieser Änderungen unklar. Tatsächlich hielten sogar die massgebenden Experten die 1904 Version von Jenufa als nicht rekonstruierbar.

Jüngste sorgfältigste Untersuchungen von Mark Audus haben jedoch bewiesen, dass die 1904 Version (wenn auch mit Schwierigkeiten) mittels den erhaltenen Manuskripten sehr genau rekonstruiert werden kann. Zudem hat Audus in einer Reihe von Artikeln und Vorlesungen gezeigt, dass Janáceks Änderungen bei weitem nicht, wie oft angenommen, unmittelbar nach der Premiere, sondern nach und nach über einen Zeitraum von mehreren Jahren vorgenommen wurden. Zwischen 1904 und 1906 nahm er einige Kürzungen vor, welche bei den Wiederaufnahmen in Brünn 1906 berücksichtigt wurden. Dennoch blieb der essentielle Notentext der Premiere von 1904 intakt. Die weitreichendsten Änderungen nahm Janácek 1907 für die Publikation von 1908 vor. Diese Änderungen beinhalteten viel drastischere Kürzungen und Änderungen der musikalischen Substanz, der Behandlung von Orchester und Singstimmen. Die daraus resultierende 1908 Version wurde erst 1911 in Brünn öffentlich aufgeführt. Folglich war dem Publikum bis 1911 nur die Premierenversion von 1904 bekannt, welche über zwei Jahre gespielt wurde. Diese ist also eine legitime Aufführungsversion mit eigener Existenzberechtigung.

Sowohl der Charakter als auch der Umfang von Janáceks Änderungen von 1907 sind weit grösser als ursprünglich angenommen, obwohl die Handlung der Oper im Kern unverändert bleibt, handelt es sich doch um weitreichende Revisionen. Tatsächlich erscheinen im Gegensatz dazu die von Kovarovic 1916 vorgenommenen Veränderungen als blosse Flickereien, eine kosmetische Überarbeitung. Kommt hinzu, dass die 1904 Version oft typischer in der Art von Janácek erscheint als die 1908 Version: Reichlich insistierende Ostinatos wie kurz repetierte vokale Phrasen. Die Tatsache, dass Janácek viele davon strich oder veränderte, könnte darauf hinweisen, dass er einfach noch nicht bereit oder nicht genügend selbstsicher war in Bezug auf seine musikalische Sprache, die er später auf so bestimmte Art sich eigen machte. Natürlich, die 1908 Version ist straffer, kompakter als das Original von 1904. Aber letzteres enthält viel Musik von bemerkenswerter Bedeutsamkeit, in typisch Janácek'scher Art, und, nicht zu vergessen, seit über 90 Jahren nicht gehört! Janácek liess in den Änderungen zwischen 1904 und 1908 buchstäblich keinen einzigen Takt unberührt, von der ersten bis zur letzten Seite.

Umfassendste Änderungen wurden am Ende eines jeden Aktes vorgenommen. So wie wir sie heute kennen, gehören die Schlüsse der drei Akte von Jenufa zu den aufregendsten Seiten der Operngeschichte. Auch 1904 waren sie aufregend, aber oft mit verblüffend unterschiedlicher Musik: Der rasende Tumult am Schluss von Akt 1, der Aufbau zum eisigen Frost am Schluss von Akt 2 und die finale Zusammenfassung im dritten Akt tönten 1904 sehr verschieden. Weitere radikale Änderungen erfuhren z.B. die Szene der Küsterin und Steva im zweiten Akt und das Hochzeitslied der Dorfmädchen im dritten Akt. Diese Beispiele sind aber nur die Spitze des Eisbergs.

Rekonstruieren der Version 1904
Das geschah durch akribisch genaue Untersuchung der erhaltenen Quellen, darunter die autorisierte Abschrift der Partitur, die autorisierte Abschrift des Klavierauszugs und der handschriftlichen Orchesterstimmen für die ersten Aufführungen. Viele Passagen sind nach und nach gestrichen, überschrieben oder gänzlich weggekratzt worden, aber durch den vorsichtigen Vergleich der erhaltenen Handschriften kann das meiste von 1904 mit Sicherheit wiederhergestellt werden, nur wenige kurze Stellen machen editorielle Vervollständigungen nötig.

Die Version 1904 präsentiert im Grundzug die selbe Geschichte wie die von 1908 und 1916. Die Oper ist in die selben drei Akte eingeteilt und neben der bereits gut bekannten Arie für Kostelnicka im ersten Akt (die 1906 gestrichen wurde), sind ein paar wenige weitere Passagen 'neu'. Viele Stellen aber tönen von Grund auf anders als in den Versionen 1908 und 1916. Eine der offensichtlichsten befindet sich anfangs des 2. Aktes, wo die Küsterin "Zu od te chvila" singt. In 1908/1916 erscheint das als begleitetes Rezitativ, das Orchester bringt gelegentliche Einwürfe eines vier-noten-Motivs. Im Gegensatz dazu dient 1904 dieses Motiv als konstant laufendes Ostinato unter den Singstimmen. Auch Steva's Szene mit der Küsterin (auch im 2. Akt) enthält viele Überraschungen, besonders seinen abschliessenden Ausbruch wo ihm die Küsterin als Hexe vorkommt.: Die Musik ist wilder, in jeder Hinsicht typischer Janácek als in der späteren Version (wahrscheinlich erst 1916 geändert, obwohl es schon Mackerras und Tyrrell in ihrer Partitur 1908 einbringen). Die offbeat-Achtelnoten der Orchesterbegleitung hier sind typisch für die Mährische Volksmusik und repräsentieren ein wichtiges Beispiel, wie Janácek Techniken aus der Volksmusik in seinen eigenen Stil einfügt. Eine weitere Überraschung bringt die Wiederherstellung einer grossen gestrichenen Stelle am Ende des zweiten Aktes, wo Laca solo singt, und sich später Jenufa und die Küsterin dazukommen. Diese Passage ist 1908 stark gekürzt worden, was zweifellos den dramatischen "Fluss" verstärkt: Aber die Originalversion, wie sie 1904 erklang, enthält manch grossartige Musik, im speziellen für Laca, und die ausladenden, repetierten Phrasen sind, im Rückblick, typisch für Janáceks reifen Stil.

Die Wiederherstellung solcher Passagen stellen manchmal eine dramatische Herausforderung dar (vor allem wo der Hauptgrund für die Kürzung eine Erhöhung von Fluss und Spannung der Dramatik ist), doch unter sensibler Führung könne solche Stellen wirkungsvoll dargestellt werden (das hat schon die umfassende Wiederherstellung der Arie der Küsterin im ersten Akt gezeigt). Seit 1904 hat sich die Bühnenkunst sehr gewandelt. Daher kann, was damals als Länge empfunden wurde, in den Händen des richtigen Produzenten und Dirigenten mit Effekt funktionieren.

Warum die Musik rekonstruieren, die Janácek selber abgeändert hat?
Als 1916 Kovarovic auf Kürzungen und Abänderungen insistiert hatte, schien Janácek freudig zuzustimmen. "Wie könnte ich mit Ihrem Wunsch nach Kürzungen nicht einverstanden sein?" schrieb er dem Prager Musikdirektor. Und Janácek war begeistert vom Effekt, den Kovarovic's Änderungen in Prag, dann in Wien und Berlin hervorriefen. Einige Jahre später allerdings, nach Kovarovic's Tod, begann Janácek diese Änderungen zu bereuen. Zum Teil kann der Grund für diesen Meinungswechsel daran liegen, dass der Witwe Kovarovic immer noch Tantiemen bezahlt wurden. Gleichzeitig aber hat Janácek auch jenes Selbstvertrauen gefunden, welches Voraussetzung zu seiner späten Blüte als Komponist war. Im Rückblick scheinen ihm die Konzessionen als Fehlurteil vorgekommen zu sein, haben sie doch seine Charakteristik verwässert (oder zumindest deren Kanten genommen).

Zu Lebzeiten Janáceks, und für viele weitere Jahre, blieb die Version Kovarovic die einzig aufgeführte. Heute, da die Version 1908 weitere Akzeptanz findet, erkennen wir, dass Janáceks eigene Partitur weit davon entfernt ist, amateurhaft oder provinziell zu sein: Sie braucht die Neo-Strausssche Hilfe von Kovarovic nicht!

So gesehen ist die Rekonstruktion der Version 1904 von mehr als rein akademischem Interesse. Sie hat nicht nur ihre eigene Existenzberechtigung, sondern stellt auch ein essentielles "fehlendes Verbindungsstück" in Janáceks frühen Entwicklung als grossartiger Opernkomponist dar. Auch gewährt sie tiefere Einsicht in die erhaltenen und oft zitierten Kritiken der Uraufführung. Zudem beinhaltet sie Hinweise, wie diese Musik gespielt und gesungen werden muss, wie wichtig Transparenz und Intensität sind.

In den letzten Jahren zeigte das Opernpublikum (im Theater wie auch im CD-Handel) wachsendes Interesse an frühen und authentischen Opernversionen, welche bis anhin nur in einer Standardversion existierten. Werken, die drohten, wegen zu grosser Bekanntheit langsam abgedroschen zu wirken, wurde neues Leben eingehaucht (z.b. die beiden authentischen Versionen von Boris Godunov oder die verschiedenen Versionen von Don Carlos/Don Carlo). Auch wuchs in den letzten Jahren das Interesse an frühen Versionen bekannter Opern, deren Geschichte zu der Jenufas besonders ähnlich ist: Madame Butterfly wurde auch 1904 uraufgeführt. Dieser ewige Opernliebling wurde kürzlich in seiner ungekürzten Originalfassung aufgeführt und erfolgreich auf CD eingespielt. Allerdings besteht eine entscheidende Differenz zwischen Butterfly und Jenufa: Puccini hat seine Originalpartitur nach nur einer Aufführung zurückgezogen, während Janáceks originale Jenufa, abgesehen von wenigen Kürzungen, bis 1906 weiterbestand. Als solche sollte Jenufa sowohl bei Janácek-Spezialisten wie auch bei Musikern und Opernliebhabern auf weltweites Interesse stossen.
Übersetzung JL Reichel

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Die Leos Janàcek-Gesellschaft Schweiz hat diesen Text in seinem Mitteilungsblatt Nr. 74 veröffentlicht:

Die fehlende Verbindung

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Rekonstruktion der Jenufa von 1904

‘Jenufa’ (‘Ihre Stieftochter’) war Janáceks erste Oper, die Eingang ins Repertoire seiner Heimat und der internationalen Bühnen fand und stellt noch immer seine best bekannteste Oper dar.¹ Das Werk, welches am 21. Januar 1904 in Brno uraufgeführt wurde, wird zu recht als Wendepunkt in Janáceks kompositorischer Entwicklung angesehen. Allerdings erhielt Janácek erst mit der leider späten Prager Aufführung vom 26. Mai 1916 erstens weitere Anerkennung und zweitens schöpferisches Selbstvertrauen, was ihn zur Schaffung der erstaunlichen Sequenz von Opern von ‘Katja Kabanowa’ bis ‘Aus einem Totenhaus’ befähigte. Aber, wie Alena Nemcová erwähnte, war es die erste Aufführung in Brno, und die Reihe von Wiederaufnahmen, die folgte, welche dem Komponisten zum ersten mal die Gelegenheit gab, ein Werk mehrmals nacheinander auf der Bühne zu beobachten und dabei dramaturgische wie musikalische Lehren zu ziehen.²

Über die Premiere der Oper wurde viel geschrieben, von Zeitgenossen als auch von späteren Kommentatoren; Studien von Dr. Nemcová und John Tyrrell haben eine grosse Menge der frühen Analyse und Kritik des Werks zugänglich gemacht.³ Nun ist es erstaunlich, dass viele Details über den Ursprung des Werks, und speziell die Fassung, wie sie an der Premiere zu hören war, immer noch unklar sind. Tatsächlich war dem Opernpublikum bis vor kurzem praktisch nur die von Karel Kovarovic für die Prager Premiere präparierte Version bekannt, die von Uniersal Edition 1918 publizierte Fassung. Sogar die Ausgabe der Partitur von J.M. Dürr, von Universal 1969 publiziert, konservierte Kovarovic’s revidierte Orchestration. Sir Charles Mackerras begann in der Aufnahme für DECCA von 1982, die Schichten von Revisionen über Janáceks Partitur wegzupräparieren, doch der komplexe Zustand des Manuskripts bewirkte, dass weitere vierzehn Jahre verstreichen mussten, bis eine verlässliche Darstellung der Vor-Kovarovicschen Partitur herausgegeben werden konnte. Mit der Publikation der von Mackerras und Tyrrell überarbeiteten Ausgabe haben wir jetzt ein kompletteres Bild denn je von der Partitur, die Janàcek vor Kovarovics Intervention hinterliess.⁴ Diese neue Ausgabe basiert auf einem gründlichen Studium der autorisierten Exemplare der Orchesterpartitur und des Klavierauszugs, welche Josef Stross für Janàcek herstellte und die der Komponist selber revidierte und korrigierte; des Klavierauszugs, 1908 vom Klub pràtel umení herausgegeben; und den Orchesterstimmen der Aufführungen in Brno bis 1913.⁵ Aufführungen in Dresden, Leeds (Opera North) und Paris (Théâtre du Châtelet) und Zürich haben den Erfolg Janáceks Partitur in der Vor-Kovarovicschen Fassung bewiesen.

Die Version von 1904 erwies sich als genauso unfassbar wie sich die Version von Kovarovic hartnäckig hielt. Viele Gründe dafür wurden von Bohumír Stedron in seiner bahnbrechenden Studie über den Ursprung der Oper und später von Alena Nemcová untersucht.⁶ Im Speziellen zeigt Nemcovà die Schwierigkeiten auf, welche die vielen Wegkratzungen und Überklebungen bereiten, beim Versuch, die Streichungen und Änderungen zu datieren, welche vor der Publikation der Vokalpartitur von 1908 gemacht wurden.⁷ In seiner Einführung zur Neuausgabe der Version der Oper von 1908 identifiziert Tyrrell nicht weniger als fünf Schichten von Revisionen auf dem autorisierten Exemplar der Orchesterpartitur zwischen 1903 und 1916, und der Prozess der Revisionen war vermutlich fliessender als deren Ausgestaltung vermuten lässt.⁸

So schwierig es auch ist, genau zu bestimmen, was am 21. Januar 1904 in Brno erklang, unmöglich ist es nicht. Von der ersten Aufführung in Brno sind die von Stross kopierte Partitur, der Klavierauszug und der für die Aufführungen von 1904 hergestellte Satz Orchesterstimmen erhalten geblieben.⁹ Diese waren alle verschiedenen Revisionsschichten unterworfen, aber am wenigsten verändert sind die erhaltenen Streicherstimmen von 1904: 1. Violine, Bratsche, Cello und Contrabass. (Nicht merh vorhanden sind die originalen Stimmen der 2. Violine, wie auch die der 1. Flöte und der Grossteil der Stimme des 2. Fagotts.) ¹⁰ Dank der relativ wenigen Abänderungen bieten diese Streicherstimmen den klarsten Hinweis auf die Version von Jenufa von 1904. Wie die eingefügten Daten in der Cellostimme zeigen, wurden sie durchwegs für die erste Aufführungsserie von 1904 verwendet, während die Bratschenstimme Daten der ersten zwei von drei Aufführungen in Moravská Ostrava (25. September) und Brno (6. und 9. Oktober) enthält. Alle vier Stimmen enthalten Kürzungen und andere Änderungen, welche sich grösstenteils auf die ersten zwei Akte beschränken; die Änderungen in der Bratsche und speziell in der ersten Violine sind umfangreicher als jene im Cello und Kontrabass.

Sehr hilfreich bei der Datierung dieser Änderungen ist ein Brief des ersten Dirigenten dieser Oper, C. M. Hrazdira, vom 11. Juli 1906 an Janácek, ungefähr 2 Monate vor den Aufführungen in Mravská Ostrava und Brno.¹¹ Dort schlägt Hrazdira Kürzungen an zwei Ensembles im ersten Akt, ‘A vy muzikanti jdete dom’ und ‘Kazdý párek si musí svoje trápení prestát’, und noch zwei kleine Kürzungen, eine von zwei, eine andere von drei Takten in Akt 1, Szene 7, vor. Weiter oben im selben Brief weist Hrazdira darauf hin, dass er immer noch auf das Exemplar der Partitur des Komponisten wartet. Er begnügt sich bei seinen Vorbereitungen mit dem Klavierauszug (‘Prozatím mi stací kl. výtah.’): damit muss er Stross’ Exemplar des Klavierauszugs gemeint haben, da seine Änderungsvorschläge dort auftauchen.

Stross’ Klavierauszug enthält viele Kürzungen, angebracht mit deutlichem Rotstift, doch eine Untersuchung der von Hrazdira beschriebenen Stellen zeigt, dass viele seiner kleineren Kürzungen, mit leichtem Bleistift als ‘vi-de’ Einträge, später mit deutlicherer Bleistiftschrift verstärkt, offenlichtlich einige Zeit vor den vielen Kürzungen mit Rotstift gemacht wurden. Daher müssen die ‘roten’ Kürzungen, von Stedron aufgelistet und ziemlich detailliert diskutiert, zwischen Ende 1906 und Dezember 1907 angebracht worden sein, als Janácek seinen Klavierauszug für die Veröffentlichung dem Klub prátel umení überreichte.¹² Eine genauere Untersuchung der Partitur legt den Schluss nahe, dass Hrazdira neben den in seinem Brief vom 11. Juli erwähnten Kürzungen noch weitere, einschliesslich jenen im 2. Akt, vorschlug, sind diese doch mit dem selben, sauberen, feinen Bleistift gemacht. Die meisten dieser Vorschläge wurden von Janácek akzeptiert, obwohl Spuren ausradierter Bleistifteintragungen darauf hindeuten, dass er einige zurückwies – einige permanent, andere erst später akzeptierte.

Alle bis 1906 in Stross’ Exemplar der Vokalpartitur eingetragenen Kürzungen erscheinen auch in den Streicherstimmen. Dennoch wird die Situation in diesen Stimmen durch zwei zusätzliche Gruppen von Streichungen und Änderungen, die später eingetragen wurden, ein wenig kompliziert. Eine Teilrevision der Stimme der 1. Violine wurde in der Zeit der Wiederaufnahme der Oper in Brno 1911 vorgenommen – dies waren die ersten Aufführungen des Werkes seit der Publikation der Vokalpartitur, und folglich die ersten, welche diese extensiven Revisionen in sich vereinigten. Nun wurde die unschöne Aufgabe, in den existierenden Stimmen die Änderungen anzubringen, beim Beginn von Akt 1 Szene 8 aufgegeben, und man fertigte für die Aufführungen von 1911 einen neuen Stimmensatz an.¹³ Eine Gruppe kleinerer Kürzungen in Akt 1 Szene 1, in den Stimmen von 1904 noch vorhanden, und weitere Änderungen (auch Überklebungen) in den Stimmen der 1. Violine und der Bratschen in Akt 2 Szene 1 und in der Schlussszene der Oper stammen offensichtlich von der bahnbrechenden Radioübertragung mit Ausschnitten aus der Oper vom Mai 1941. ¹⁴

Die Kürzungen von 1911 und 1941 beweisen, dass die frühen Streicherstimmen für Gesamtaufführungen der Oper nur bis Oktober 1906 gebraucht wurden. Eine Übereinstimmung ergibt sich zwischen den vor-1911 Kürzungen in den Streicherstimmen und jenen in Stross’ Exmplar des Klavierauszugs vor den ‘roten’ Kürzungen, was eine präzisere Datierung dieser Kürzungen erlaubt als bisher möglich war. Tabelle 1 listet jene gestrichenen Takte auf, die vor der Herstellung der Stimmen in Stross’ Vokalpartitur erscheinen. Tabelle 2 listet die Streichungen auf, die zwischen der Herstellung der Stimmen – Oktober bis December 1903 – vorgenommen wurden und dem 25. September 1906 (die Aufführung in Moravská Ostrava). Viele der Kürzungen in Tabelle 2 muss man auf 1906 datieren, einige könnten vielleicht aber früheren Ursprungs sein. Um eine solche handelt es sich bei der grossen Kürzung der erzählenden Arie von Kostelnicka in Akt 1 (Kürzung 1 und 2 in Tabelle 2); obwohl Zeichen vorhanden sind, dass diese Szene zumindest an Proben angeschaut wurde (es finden sich z. B. Fingersätze in den Violin- und Bratschenstimmen), hat Nemcová gute Gründe für die Annahme dargelegt, dass sie bereits vor der Premiere gestrichen wurde.¹⁵ Trotzdem: Ähnlichkeiten zwischen der Schreibweise dieser Streichung und anderen in den Streicherstimmen von 1906 bedeuten, dass die Möglichkeit, dass diese Musik an der Premere erklang, nicht ausgeschlossen werden kann.¹⁶

Angesichts der Tatsache, dass das Orchestermaterial in einer solchen Hast hergestellt wurde, ist es nicht verwunderlich, dass während der ersten Laufzeit, ausser den beschriebenen, relativ wenige Änderungen vorgenommen wurden.¹⁷ Wie sich beim Studium der Streicherstimmen von 1904 herausstellt, bestehen die einzigen substantiellen Änderungen bis Oktober 1906 aus Streichungen: die ersten Änderungen am Detail im Notentext resultieren aus Janáceks späteren Revisionen von 1906-7, welche mit dem Klavierauszug 1908 veröffentlicht wurden.¹⁸ Es ist offensichtlich, dass die unterste Schicht der Stimmen von Brno den grundlegenden Notentext für alle Aufführungen der Oper während der Periode 1904-6 lieferte.

Dank den relativ wenigen Streichungen und Änderungen beim Violoncello und Kontrabass ist es ein Leichtes, diese Stimmen so zu rekonstruieren, wie sie 1904 erklangen. Weitere Streichungen, Überklebungen und Wegkratzungen machen dies im Falle der Violin- und Bratschenstimmen und erst recht bei den Bläsern und der Perkussion zu einer entmutigenden Aufgabe. Doch der Gebrauch einer glasfaser-optischen Lichtquelle hilft, die meisten der überklebten Passagen zu entziffern und offeriert somit die Möglichkeit, praktisch die gesamte Partitur von 1904 zu rekonstruieren. Im Falle der verschollenen Stimmen – 1. Flöte, 2. Fagott und 2. Violine – kann das ‘Phantom’-Bild der gelöschten Stimmen oft aus der Partitur, manchmal in Verbindung mit den erhaltenen Stimmen, gelesen werden (oft spielen z.B. die Flöten ähnliche Figuren in Terzen, häufig ‘a2’).

Vokalstimmen bieten spezielle Probleme. Von den eigens für die Aufführungen von 1904 angefertigten Stimmen blieb nichts erhalten, und die Exemplare der Partitur und des Klavierauszugs von Stross sind nicht nur Überklebungen (oft auf beiden Seiten des Papiers), sondern auch sehr gründlichen Wegkratzungen unterworfen.¹⁹ Und doch, beim Vergleich und bei genauer Prüfung dieser beiden Partituren – und unter Berücksichtigung des orchestralen Kontextes, in welchem die Gesangslinie eingebettet ist, und welcher von den Orchesterstimmen von 1904 abgeleitet werden kann – können die meisten Passagen tatsächlich rekonstruiert werden. In jenen Fällen, wo die exakte Datierung eines Eingriffs unsicher ist, können normalerweise varierte Deutungen angegeben werden.

Die Rekonstruktion der Jenufa in der Version von 1904 beinhaltet die Aufhebung vieler Streichungen von seit 90 Jahren nicht mehr gehörter Musik, und deckt zum ersten mal das Ausmass an Änderungen auf, die am Werk zwischen seiner Premiere und der ersten Publikation des Klavierauszugs vorgenommen worden sind. Viele bekannte Passagen erscheinen in einem neuen Licht. Ein gutes Beispiel findet sich zu Beginn des 2. Aktes, wo Kostelnicka über die Schande reflektiert, welche Jenufa’s Sünde brachte. In der Version dieser Passage von 1908 – von Kovarovic 1916 nur ein wenig geändert – singt Kostelnicka die Worte ‘Zu od té chvíle co jsem te dovedla dom’ zu einem Motiv, welches in den vorhergehenden Takten im Orchester ertönt. Diese spannungsgeladene Figur dient dann für ihren Monolog bis zu den worten ‘o to nestará’ als melodischer Grund und als punktueller orchestraler Einwurf (Bp.1a). In den frühen Aufführungen der Oper wirkte diese Passage optisch und akustisch grundverschieden: das Motiv lieferte während dieser ganzen Passage einen konstanten Ostinato von den Streichern und Holzbläsern, unterstützt von ausgehaltenen Noten der Hörner und tieferen Streichern (Bp.1b). Was sich 1908 als annähernd rezitativische Unterstreichung der Gedanken Kostelnickas herausstellt und zu einer gewissen interpretatorischen Freiheit des Tempos einlädt, hat sich offenbar aus etwas in mancher Hinsicht typischeres des Komponisten entwickelt: einer obsessiven Ostinato-Figur. Auf ungeschminktere prosaische Art als in der Version von 1908 verkörpert dies die Worte aus dem Essay, welches im Programmheft an der Premiere der Oper erschien: ‘[Janáceks] Orchester charakterisiert die Stimmung der ganzen Szene’ (‘jeho orchestr charakterisuje náladu celé scény’).²⁰ Ob Janácek lediglich den Klang des (allerdings winzigen) Theaterorchester von Brno gegenüber einer einzelnen Singstimme verringern wollte, oder ob er grösseres Bedürfnis nach mehr Flexibilität im Tempo empfand, (weder im Klavierauszug von Stross noch in dem des KPU findet sich eine Tempoangabe) spürte, die grössere Ausdruckskraft der revidierten Version ist unbestritten. Aber werden wir mit solchen Passagen in ihrer originalen Form konfrontiert, können wir viel über Janáceks Gespür für den Weg, wie die dramatische Schubkraft einer Szene höchst anschaulich in musikalischer Hinsicht verkörpert werden könnte, lernen.

Schauen wir die Partitur und den Klavierauszug neben der Jenufa in der Form von 1904 an, wird es möglich, auch die Änderungen zu identifizieren, welche vor der Premiere in Brno vorgenommen wurden.²¹ Manche davon sind genau so überraschend, da sie oft nicht als Kürzungen auftreten, sondern der Komponiste bereits radikale Änderungen vornimmt, oft rhythmischer art. Eines der besten Beispiele betrifft die Eröffnung der Oper, wo das Drehen des Mühlrades durch das repetierte Ces auf dem Xylophon repräsentiert wird; in der originalen Form dieser Passage sind die Noten des Xylophons nicht wie wir es gewöhnt sind in sechs Achtelsnoten pro Halbtakt (Taktangabe 6/4), sondern als quartolen-Achtelsnoten im Sechsertakt. Ähnlich spielen die Bratschen, wenn sie im dritten Takt einsteigen, ihre Brummenden Halbton-Modulationen in Quartolen, den Puls des Xylophons übernehmend. Hören wir dies gegen die ausgehaltenen Hörner, die sich langsam bewegenden Violinen, die klar 6/4 Metrum artikulierenden (allerdings nicht pizzicato markierten) Cellos und Kontrabässe, erleben wir einen erregteren Effekt als den jetzt gewohnten. (Bp.2). Könnte Janácek hier schon auf die später im Akt auftretenden verhängnisvollen Entwicklungen angespielt haben? Vielleicht machte er diese rhythmischen Vereinfachungen, weil er wusste, dass das Werk von den beschränkten Kräften des Orchesters von Brno und nicht, wie er gehofft hatte, vom Spitzenorchester am Prager Nationaltheater aufgeführt wird.

Nicht alle dieser rhythmischen Änderungen, auch wenn sie aus praktischen Gründen vorgenommen wurden, resultierten in Vereinfachungen. Später im 1. Akt, wo Jenufa mit dem betrunkenen Steva allein gelassen wird, sind ihre Worte, beginnend mit ‘Beztoho bude od mamicky tech výcitek dost, dost!’, zu einem seufzenden Motiv gesetzt, welches die Schläge des 4/8 Taktes meidet. Eine genauere Untersuchung der Partitur und des Klavierauszugs enthüllt, dass diese ganze Passage, ursprünglich im 5/8 Takt notiert war, einschliesslich des Allegros bei Steva’s Worten ‘Neskleb se! Vzdyt` vidís, tetka Kostelnicka mne pro tebe dopaluje’(Bp.3a und b). In dieser Form klebte Jenufas melodische Linie hartnäckig (oder vielleicht sicherer durch das unregelmässige Metrum) an der Orchesterlinie. Die metrische Vereinfachung der Passage resultiert nicht nur in einer rhythmischen Intensivierung (das Motiv differenziert nun zwischen Sechzehnteln und Achteln), sondern bot die Gelegenheit für abenteuerlichere Phrasierung: wo Jenufa die Worte ‘Nevím, nevím, nevím, nevím, co bych udelala’ wiederholt, überschneiden sich ihre Phrasen mit denen des Orchesters, was wiederum eine Erhöhung der Ausdruckskraft hervorruft (Bp.3c und d).

Die Jahre, die Janácek mit Komposition und Revision der Jenufa verbrachte, sind eine entscheidende Periode in Janáceks Entwicklung, eine, in der er seine charakteristische Stimme als Komponist fand. Bis vor Kurzem genoss die Version von Kovarovic – eine Version gegen welche Janácek selber später schwere Einwände erhob²² – praktisch eine Monopolstellung, was vielleicht half, unsere Würdigung sowohl der Natur als auch der zeitlichen Abfolge dieser Leistung abzuschwächen. Jetzt stellt die Publikation der Partitur der Version von 1908 das Gleichgewicht wieder her: Kovarovics Oberflächenglanz wurde weggerissen um die schlagenden Kontraste der Instrumentierung des Komponisten selbst zu enthüllen. Wie dem auch sei, nicht nur der eigentliche Wert Janáceks ‘eigener’ Version steht hier zur Debatte, sondern der ganze Entstehungsprozess von Jenufa – ein Prozess, durch welchen Janácek selbst zu einem echten Opernkomponisten heranwuchs. Die Version der Oper von 1904 ist nicht nur wertvoll an sich, nicht nur für einen grösseren Einblick in die Entstehung eines einzelnen Werks, sondern für das vollständigere Bild, das sie uns von Janáceks eigener Entwicklung liefert. Hier finden wir den Komponisten wie er sich mit den grundsätzlichen Problemen von Aufbau, Gleichgewicht und Ausdruck herumschlägt. Die Lektionen, die er daraus lernte, helfen, den qualitativen Unterschied zwischen dieser Oper und ihren Vorgängerinnen zu erklären.

Trotz der Schwierigkeiten ist es möglich, die Version von Jenufa von 1904 zu rekonstruieren, und dafür ist genau jetzt der richtige Zeitpunkt, da sich die Hundertjahrfeier der Premiere nähert. Dadurch können wir nicht nur Augenzeugenberichte verifizieren, die das Ereignis konservierten, sondern wir können unser Verständnis für Janáceks frühen Leistungen auf dem Gebiet der Oper durch Kenntnis aus erster Hand, der Musik selbst, zu vertiefen.

Mark Audus

¹ Ein Teil der Forschung für diesen Artikel wurde durch ein Stipendium der "University of Nottingham Humanieies Rolling Small Project Scheme" ermögicht. Mein Dank gilt der Belegschaft der Abteilung Musikgeschichte des Moravischen Regionalmuseums in Brno, für ihre Hilfe und Gastfreundschaft. Ich danke auch Chris Banks der Britisch Library und Professor Laurence Eaves von der physikalischen Fakultät der University of Nottingham für seine Ratschläge beim Gebrauch von glasfaser-optischen Lichtquellen für die Untersuchung der Manuskripte.

² Alena Nemcová, "Brnenská premiéra Janáckovy Její pastorkyne", CMM lix (1974), 133-4

³ Alena Nemcovà, op. cit., 133-47; John Tyrell, Janácek’s Operas: A Documentary Account (London: Faber and Faber, 1992), 41-107

⁴ Leos Janácek, Junufa/Její pastorkyña: Brenská verze (1908) ed. Sir Charles Mackerras and John Tyrrell (Wien: Universal Edition, 1996)

⁵ Für eine vollständige Liste der Quellen siehe Tyrrells Einleitung (im Folgenden ‘Tyrrell 1996’), ibid., XI-XIV. Siehe auch Alena Nemcovà, ‘Na okraj Janàckovy Její pastorkyne’, CMM lxv (1980), 159-64.

⁶ Bohumír Stedron, Zur Genesis Leos Janàceks Oper Jenufa (Brno: Universita J.E. Purkyne v Brne, 1968, 2/1971); Alena Nemcovà opp. cit. und ‘otazníky nad Její pastorkyní’, OM xvi (1984), 24-7.

⁷ Nemcovà 1980, 161;Nemcovà 1984, 25.

⁸ Tyrrell 1996, XII.

⁹ Authorisiertes Exemplar der Gesamtpartitur, undatiert (ausser den 1907 von Janácek hinzugefügten Korrekturen), Wien, Österreichische Nationalbibliothek, LI UE 376; autorisiertes Exemplar des Klavierauszugs, Act 2 mit Datum 8. Juli 1902, fertiggestellt am 25. Januar 1903, Brno, Moravisches Regionalmuseum, Janácek Archiv, A 7426; Orchesterstimmen original aus den Archiven des Nationaltheaters Brno, Moravisches Regionalmuseum, Janácek Archiv, A 49.883.

¹⁰ Der grösste Teil der zweiten Fagottstimme des 2. Akts blieb – wenn auch in stark revidierter Form – im späteren Satz der Orchesterstimmen von 1911/16 erhalten (Moravisches Regionalmuseum, Janácek Archiv, A 23.439). Die originale Harfenstimme ist, gleichermassen stark revidiert, auch im späteren Satz untergebracht.

¹¹ Brno, Moravisches Regionalmuseum, Janácek Archiv, B 83; der wichtigste Teil dieses Briefes ist in Nemcová 1980, 159-60 angeführt und besprochen.

¹² Stedron, op. cit., 84-101. Diese Kürzungen beinhalten Änderungen, welche im Januar 1907 in die Gesamtpartitur eingebracht wurden: Janácek brachte eine Notiz am Ende des 2. Akts der Strossschen Gesamtpartitur an, ‘Opraveno 10/1 1907’.

¹³ Diese frisch hergestellten Stimmen – zwei der 1. Violine und je ein von den 2. Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass – befinden sich im späteren Satz, A 23.439.

¹⁴ Siehe Tyrrell 1992, 107.

¹⁵ Nemcová 1974, 134-5; Nemcová 1984, 26-7

¹⁶ Die Arie selber (Kürzung 2) erscheint sowohl in Dürr’s Ausgabe von 1969 als auch in der neuen Partitur von Mackerras-Tyrrell in der Version von 1908: Der Erfolg, den sie an den Aufführungen geniesst, verhüllt die Tatsache, dass es sich in beiden Partituren um eine Anomalie handelt, da die Streicherstimmen zeigen, dass sie mit Sicherheit ab 1906 aus der Oper gestrichen war. Auch enthält keine der Partituren das vorangehende orchestrale Zwischenpiel auf dem Erinnerungsmotiv (Kürzung 1), welches mit Bestimmtheit zur selben Zeit gestrichen wurde; siehe Stedron, op cit., 85. auch Stedron ‘Die Urfassung von Janáceks Jenufa’, 24.

¹⁷ Siehe Nemcová 1974, 137; Tyrrell 1992, 52-3. Tyrrell vermutet, dass die erste Gesamtprobe des 1. Akts erst am 19. Januar 1904 stattfand (ibid., 54).

¹⁸ Je nach Einschätzung des Ausmasses und Effekts der Kürzungen, die zwischen Juli und September 1906 erfolgten, könnte die Aufführung in Moravská Ostrava un Brno 1906 als ‘zweite Version’ der Oper gelten. Siehe Jan Mazurek, ‘Pobyt opery Brnenského Národního divadla v Ostrave roku 1906 (Prispevk k premiére druhé verze Janáckovy opery Její pastorkyna)’. Sborník prací pedagogické fakulty v Ostravé. Jazyk a literatura, rada D-14, lix (1978), 93-103.

¹⁹ Janácek brachte bis zum 3. Oktober 1903 bereits extensive Änderungen in den Partituren an, als er in einem Brief an Kamila Urválková schrieb, ‘Jsem ted`tak poslední revisí svojí opery tabrán’ (Brno, Moraisches Regionalmuseum, Janácek Archive A 6159, siehe Nemcová 1974, 135 und Tyrrell 1992, 51). Zusätzlich zu den Änderungen von 1906-7 könnte der Komponist kurz nach der Premiere an den Singstimmen Änderungen vorgenommen haben: am 9. Februar 1906 schrieb er an Karel Kovarovic ‘Na partiture byly ovsem nutny vselické opravy –; myslím, ze ted’i mnohé ronesené vytky opravmi odpadly’ (Korespondence Leose Janácka s Karlem Kovarovicem a reditelstvím Národního divadla, ed. Artus Rektorys (Prag: Hudební matice, 1950), 17-8; Tyrrell 1992, 58-9). Allerdings ist nicht klar, ob sich Janácek hier auf die Kritik, die nach der Premiere der Oper in der Prager Presse geübt wurde, oder auf die in der Rückweisung des Werks vom Prager Nationaltheater inbegriffene Kritik im April 1903, welche die Änderungen von 1903 verursacht haben muss, bezieht.

²⁰ Nemcová 1974, 140; Tyrrell, op. Cit., 55

²¹ Vide supra, Fussnote 19.

²² Siehe Nemcová 1980, 160–1; Nemcová 1984, 25; Tyrrell 1992, 100–7.

Übersetzung JL Reichel

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